Mi sembra che se un artista vuol impegnare il suo cervello in un lavoro creativo, quel che si chiama autodisciplina – e che non è nient’altro che un modo per tenersi fuori dalla società – mi sembra assolutamente indispensabile. Ogni artista, ogni creatore che intenda produrre un’opera degna di interesse, non può che essere un individuo sociale relativamente mediocre.[1]
Glenn Gould
Glenn Gould suonava Bach nel modo che tutti gli appassionati di musica “colta” conoscono, nel modo per cui è famoso.
Se ne parlava parecchio, quando lui era ancora in vita, e, al culmine della sua carriera, aveva già rinunciato ad esibirsi dal vivo, continuava a suscitare curiosità e sorrisi per via di abitudini – legate più o meno alla sua professione – da parecchi considerate bizzarre e registrava in studio opere, soprattutto bachiane, di cristallino nitore.
Glenn Gould è stato un pianista ed un uomo di cultura musicale da molti apprezzato ed amato, da altrettanti, forse, non del tutto stimato, a causa soprattutto di certe sue interpretazioni ritenute piuttosto originali e delle drastiche selezioni operate dal suo gusto, in fatto di musica.
Svariati anni fa parlavo ad un mio conoscente pianista dell’indifferenza di Glenn Gould nei confronti di Chopin, e lui mi rispose: “Chopin non gli piaceva perché non lo sapeva suonare.”
Io non sono in grado di sostenere rigorosissime analisi tecniche e stilistiche in campo musicale, suono il piano piuttosto male e alimento una passione autarchica per la musica del passato. Non mi sarei quindi potuta neanche scandalizzare a quella battuta, e di fatto non lo fui, soprattutto perché quell’iperbole non arrivava a deviare, anche di poco, il mio interesse per ciò che avevo ascoltato grazie a Glenn Gould.
Immaginate un uomo solo in mezzo alla neve, ma non malinconico e non fermo, in lontananza. Immaginatelo invece saltare in primo piano una specie di fosso, al punto che con quel gesto sembri compiere piuttosto un passo di danza, con le braccia alzate, perpendicolari al corpo, un berretto in testa, e avvolto in un goffo paltò scuro.
E’ la fotografia posta sulla copertina di uno dei libri che possiedo su o di Glenn Gould[2], ed ovviamente l’uomo raffigurato è lui. Non se ne scorge che per intuito la bellezza del volto serio, diretto in basso, e intento, pare, al salto. Ma si nota qualcos’altro in questa fotografia strana che sembra un fotomontaggio, nell’incoerenza tra la figura, il gesto ed il luogo.
Io mi faccio infatti l’idea che lui amasse quella condizione, cioè quel se stesso in quel paesaggio, senz’altro familiare (Glenn Gould era canadese) ma povero di elementi (suoni, colori), un paesaggio in grado di esaltarlo in qualcosa che è precipuo della personalità di un uomo che suonava Bach in quel modo e che non amava la musica romantica, ad esempio Chopin.
E certamente la mia idea ha a che fare con la visione che avevo io stessa quando cominciai ad ascoltarlo, una visione che escludeva a sua volta la musica romantica (soprattutto Chopin) e, oltre al faro Bach, si estendeva al massimo a Haendel o poco ci manca.
Insomma, di Glenn Gould si erano dette cose e continuavano a dirsi anche allora, che era morto (morì nell’82) ed era già un personaggio leggendario, e quel paesaggio fatto di sola neve elevava proprio quell’uomo, una figura scura in sfondo bianco, ma una figura in movimento, leggera e quasi allegra e quindi indifferente nella sua solitudine.
Glenn Gould, fin da ragazzo, aveva sfoggiato una tecnica che gli permetteva la stessa abilità delle due mani. Dichiarava di essere adatto alla musica per tastiera di Bach anche per quel motivo, per la medesima importanza che quella dava alla mano destra e alla mano sinistra.
Bach io tanti anni fa l’avevo accostato in modo casuale e spontaneo. Vivevo in una casa con tanti dischi e tanta musica. Iniziai con le Sonate e Partite per violino solo, quindi sì, fu il violino il primo a condurmi in quel mondo, ma era inevitabile a quel punto che saccheggiassi la collezione e mi imbattessi quindi in Glenn Gould. Lo vedevo, bellissimo, sulle copertine di quei CD e ne ascoltavo una musica perfetta e degna di essere mandata nello spazio con la navicella Voyager, come migliore biglietto da visita dell’umanità…
In effetti, quella era una musica che dava la stessa importanza alle due mani ed era anche, con ogni chiarezza, un sistema in cui il singolo – la nota, innanzitutto, ma anche lo stesso disegno melodico – si stagliava come parte essenziale del tutto e in cui infine il concetto di abbellimento e di accompagnamento non esisteva.
Per questo motivo una mano sinistra pari alla destra diveniva fondamentale, come lo era un’abilità (di entrambe le mani) che permettesse di distinguere, anche nei tempi velocissimi e nel sovrapporsi delle linee, ogni singola nota. Gli accordi nella musica per tastiera di Bach sono rari in quanto non funzionali, di per sé, alla melodia. Viceversa, questa è elemento strutturale ugualmente alle altre, anche diverse tra loro, con le quali si interseca, fino a generarne una ulteriore che è altra cosa da quelle anche se le comprende tutte.
A me pareva che la complessità della struttura melodica prendesse il posto di quella dell’accordo, ma capivo anche che la prima, al contrario della seconda, fosse tale per definizione, in quanto escludeva il superfluo.
Insieme a Yehudi Menuhin, Glenn Gould aveva notato come la musica di Bach potesse essere ben eseguita anche da altri strumenti[3]. Cioè, non si trattava propriamente di una musica per strumento (men che meno per pianoforte, che Bach detestava e che comunque, ai suoi tempi, era appena nato), era la musica. Ecco perché Glenn Gould, che amava la musica assoluta, non avrebbe potuto interessarsi a Chopin o ad altri come lui.
Sennonché, nell’estremismo delle sue scelte, lui si spinse ad usare ripetutamente lo “staccato”, insomma non legava tra loro le note. Do una testimonianza da ascoltatrice e da esecutrice ridicola di pezzi non difficili ascoltati nell’interpretazione gouldiana, perché mi piace a tal punto il suono che vien fuori dallo staccare le note che lo eseguo anche quando io mi metto al piano, come se volessi capire “cosa si provi”, anche se poi capisco che provo soltanto fatica e la pulita coscienza di un risultato pietoso. Subentra, però, quella cosa “più forte di me” che è il risalire ad una questione di gusto, ad una questione estetica che, a monte del mio nulla, mi ricorda altre vette.
E quelle vette mi piacciono così tanto per il motivo banale che il ruolo della singola nota, così accentuato, lo è oltre ogni bisogno. E’ un’esasperazione dell’ovvio, in un certo senso. Un cultore di Bach, infatti, potrebbe, credo, obiettare che lo staccato di Glenn Gould, oltre che essere filologicamente inappropriato, è assurdo proprio per questo, perché sottolinea qualcosa di evidente che come tale non può essere ulteriormente evidenziato. La musica “essenziale” bachiana, è essenziale e basta.
Ma è un dato che, se lo staccato fosse davvero superfluo, non si potrebbe distinguere all’orecchio alcuna differenza con il legato, come invece avviene, e se mi diverto infantilmente a suonare anch’io a quel modo, è solo in fondo per apprezzare questa differenza.
Il fatto è che la purezza della musica di Bach, in cui contrappunto, ritmo in levare, fughe e canoni dispiegano sviluppi nitidi, mi è consegnata da quel pianista nel modo che voglio e che volevo anche quando, lui morto da non tantissimi anni, edificavo pensieri nell’aria e mi sentivo soltanto a mio agio nel razionale Settecento.
Associavo difatti l’idea che la musica per pianoforte possedesse un apparato non necessario (l’accompagnamento affidato alla mano sinistra, gli abbellimenti, gli stessi accordi, l’uso del pedale) e che la vera e propria melodia, in quella, si riducesse essenzialmente ad un’entità minima, di contro a tutta quell’abbondanza di note e di timbri, di intensità e di sfumature, l’associavo, dicevo, all’altra idea di un’impotenza, all’incapacità di un confronto, in quanto mi era impossibile identificare e poi paragonare questa musica diluita in orpelli, con la struttura, con l’edificio compatto di note tutte essenziali e che danno la melodia del serio.
Cioè, dico che mi mancavano nel concreto le categorie che permettono di collocare due realtà una all’opposto dell’altra: per me esisteva soltanto la musica “seria”, il resto mi era estraneo. Il serio è sostantivo con il quale io indico la caratteristica del “non traducibile in emozioni esprimibili e catalogabili”, troppo al di fuori, infatti, assoluto, per chiamarlo, ad esempio, gioia, rabbia, malinconia, esaltazione o sofferenza. Al serio in questo modo colloco anche l’allegro.
Una persona a me molto cara mi disse una volta: “Tu sei seria. Non triste, ma seria, come soltanto i bambini e gli artisti possono essere.”. Credo sia il più bel complimento da me ricevuto, ma non so davvero se mi si possa attribuire. So per certo, però, che lo si può anche agli animali, e noto per inciso che non mi stupisce affatto, a riguardo, che Glenn Gould amasse gli animali di ogni tipo, che se ne fosse circondato, lui figlio unico, fin da ragazzo, e non ne sopportasse la morte.
Ma gli esseri umani no, quelli li teneva fuori: a vent’anni andò a vivere per tre anni ai confini del nulla, in un Nord distante da ogni calore ed anima umana. Aveva con sé il cane. E il pianoforte. Sempre avrebbe preferito rifugiarsi nella più completa solitudine, immerso nel paesaggio bianco che gli era congeniale.
Credo si tratti di quella strana leggerezza al di fuori del mondo, quella concentrazione su altro, per cui ogni sentimento è impossibile. Si è, e basta.
Ecco che una presenza netta nel contorno, senza sfumature ad imbrigliarla col resto, col comune, col normale, rappresenta lo stacco preciso che si osserva nella foto. Quell’elemento è, nel suo stesso esserci, leggero (allegro e serio nello stesso tempo), cioè indifferente, come dicevo, e in un certo senso superficiale, perché interessato a qualcosa di diverso. Solo, nel bel mezzo della più completa assenza, o parte di un insieme di elementi di uguale portata, fa lo stesso: ecco con che amore Glenn Gould amava la musica.
Quando iniziai ad ascoltarlo, dunque, ne ero rapita come da un destino, e poiché alla musica né triste né gioiosa, scevra da ogni fronzolo sentimentale, si può attaccare un sentimento come alla tela il colore, l’ascolto e l’esecuzione della musica bachiana, soprattutto quella per tastiera, soprattutto se suonata da quel pianista, mi apparivano atti creativi nel senso più puro. Ecco perché accantonai la musica romantica tra le cose che possono essere piacevoli, ma mai perfette in sé, al di là di definizioni che mi sfuggivano, che non sapevo comprendere.
Da qualche anno invece ho dei dubbi e non mi decido ancora a capire se una volta per tutte devo ricredermi, se Chopin (ad esempio, ma ormai gli esempi sono tantissimi) infine mi piace. Perché in seguito al mio esclusivo interesse per la musica barocca provai una malinconia capace di imporsi a dispetto di tutto, quando presente, e che, nel voler essere tradotta nella mia scrittura, vedevo aiutata di parecchio da Chopin e da quelli come lui, e dovetti tenerne conto, come dovevo tener del resto conto della mia stessa malinconia. D’altra parte non potevo neanche rinunciare a quel tipo di scrittura, nascendomi quella al di là delle parole, in una sua propria logica, che il discorso non diceva, anche se del discorso faceva uso.
Non era solo Chopin, era anche Schubert, ad esempio. Beethoven e Mozart si sono affermati da sé, lì sì che mi sono arresa. Mozart Glenn Gould non lo amava ma la musica mozartiana scelta e interpretata da lui è l’unica capace di competere col mio Bach. Io amo infinitamente il Mozart di Glenn Gould.
Ma Chopin qui desidero anche legarlo a ciò che ho letto in Roberto Calasso[4] che riporta un passo sull’amicizia tra Chopin e Delacroix. Delacroix chiedeva al suo amico che cosa “stabilisse la logica in musica”. Chiedere questo proprio a Chopin, ecco già quello che mi ha incuriosito. E Chopin rispose “che la fuga è come la logica pura in musica e che essere esperto nella musica significa conoscere l’elemento di ogni ragione e di ogni concatenazione in musica.”. “L’arte”, concludeva Delacroix, “non è ciò che crede l’uomo comune, cioè una sorta di ispirazione che viene chissà da dove, che procede a caso […]. E’ la ragione stessa ornata dal genio, ma che segue un cammino necessario e retto da leggi superiori.”
Mi chiedo di quali leggi superiori parlasse, di quale logica. Io vedo che la stessa necessità che ordina un’arte così poco “matematica”, invece, come lo era al contrario quella bachiana, e che sborda, per così dire, anche da un sentimento ancora mozartiano o beethoveniano, come fa l’umore di Chopin, è una necessità legata a qualcosa che pertiene tanto ai mezzi logici dell'”armonia e del contrappunto”, quanto all’umore stesso, cioè al sentimento di colui che crea l’arte, il sentimento intrinseco, però, a quell’arte.
Se mi induco ad esaminare la natura dell’urgenza in arte, l’urgenza di cui parla con disprezzo quello splendido uomo di intelletto e studio che fu Karl Jaspers o quella di chi fa scaturire l’arte direttamente dall’esistenza, arrivo ad indagare se lì il dolore si sia fatto intelligenza, o a cercare quando si fa intelligenza. Credo che ciò avvenga sia quando il dolore è abbastanza grande (così grande da confondersi con la follia, da essere allo stesso modo fonte di follia) sia quando l’intelligenza abbia fatto in tempo a formarsi prima di esso, un talento innato, e può accompagnarlo a quel punto a suo piacimento. Possono accadere entrambe le cose nella stessa persona.
Glenn Gould smise di dare concerti in pubblico a soli trentadue anni. Detestava quella vita tra alberghi ed esibizioni in cui il rapporto ascetico con la musica si macchiava. Si era portato sempre con sé la sua sediolina con le gambe segate, indispensabile perché lui suonasse al piano come desiderava, molto ma molto più basso rispetto agli altri pianisti. Si era portato sempre con sé i suoi guanti, il cappello, e le maglie di lana, i pullover e i cappotti, e riteneva normale imbacuccarsi a questo modo, anche se non era inverno. Amava il Nord, la neve, il freddo ma sentiva sempre freddo, doveva necessariamente coprirsi con innumerevoli strati di lana. Si era portato sempre con sé le medicine in gran quantità, di ogni tipo.
Aveva paura di molte cose, del contatto con altri corpi, di dare la mano, di ammalarsi. Mangiava pochissimo ed era molto magro nei suoi vestiti troppo larghi per lui. Era pallido nel suo sguardo dolce e incapace di fermarsi su quello altrui. Prima di suonare immergeva per vari minuti le mani e gli avambracci nell’acqua calda, poi al piano, così vicino alla tastiera, così basso, cominciava a suonare e la toccava, quasi, con la testa, con la bocca, e teneva le gambe accavallate e gesticolava con mani agitate e teneva posture assurde e cantava ed anche forte, tanto che il suono del piano si sentiva meno della sua voce e quando registrava, gli addetti alle registrazioni escogitavano modi per impedirlo, ma lui non avrebbe mai potuto fare a meno di cantare, se voleva suonare come lui voleva suonare.
Viveva isolato da tutto e da tutti, amava il rifugio nella casa sperduta sul lago Simcoe. Suonava sempre più raramente, dopo il ritiro, ma organizzava a tutto spiano trasmissioni radiofoniche, e registrò molte opere, scelte da un repertorio strano. Molte sue scelte, anche al tempo delle esibizioni dal vivo – Schoenberg, Krenek, Gibbon, Richard Strauss, Sibelius, Hindemith, Berg, Webern e così via – ed i suoi scarti di opere della tipica letteratura pianistica risultavano a dir poco originali. Anche il suo Beethoven e il suo Mozart erano strani. Mozart lo sfrondò, in un certo senso, lo “abbassò” all’epoca barocca. George Szell non poté fare a meno di constatare: “Quell’idiota è un genio”.[5]
Esiste un libro stupendo di Karl Jaspers. Questo libro si intitola Genio e follia. Strindberg e Van Gogh. Ne voglio riportare alcune righe in cui si parla del pittore olandese, all’interno di un discorso sulla follia, che mi commuove, mi lascia senza fiato. Mi scuso se il brano deve per forza essere breve, quando tutto il ragionamento di Jaspers andrebbe citato e meditato, per la forza, la verità che sprigiona.
La nostra cultura si è aperta alle cose più estranee, basta che appaiano autentiche e vitali.
Ma questa situazione ci spinge al contempo ad anticipazioni affrettate, imitazioni inautentiche, al “sensazionale”; cerchiamo a ogni costo l’emozione violenta nella quale perdere la coscienza. Di fronte a queste basse seduzioni riscopriamo un tratto fondamentale del nostro ethos: salvaguardare la nostra fermezza, considerare indispensabile l’integrità, l’autenticità e la capacità d’attendere. Nella mostra di Colonia del 1912, in cui erano riuniti intorno a quelli, meravigliosi, di Van Gogh, i quadri dell’espressionismo europeo accomunati dalla loro monotonia, ho avuto la sensazione che fra tanti che volevano farsi passare per pazzi, mentre in realtà avevano fin troppo buonsenso, il solo grande, il solo vero folle, e il solo che lo fosse suo malgrado, era Van Gogh.[6]
Glenn Gould morì a soli cinquant’ anni, ma in quell’ultimo periodo appariva già vecchio. La sua mancanza, l’assenza d’amore altrui l’aveva prosciugato.
La stranezza nasce dalla mancanza. Il pianista principe della solitudine e della mancanza, quello che saltella serio e leggero sul nulla della neve a braccia aperte nel suo ingombrante paltò, con l’eleganza, col candore di ciò che danza nell’aria, come i puri pensieri, quelli che fanno a meno del corpo, quel pianista, quindi, così come – suo malgrado – era bizzarro, era strano, così anche – suo malgrado – suonava il pianoforte, suonava Bach nella maniera incredibile che tutti sanno, nella maniera per cui è famoso.
Le sue scelte nacquero da una sensibilità estetica raffinatissima che lui poteva permettersi grazie all’intelligenza, all’orecchio assoluto, alla prodigiosa memoria musicale, alla tecnica straordinaria di cui era dotato. Le sue scelte erano cioè un fatto di gusto, nella misura in cui il gusto è ciò che devi essere, tuo malgrado. Glenn Gould ha pagato la bellezza limpida delle sue interpretazioni, vivendo.
[1] La citazione è tratta da M. Schneider, Glenn Gould. Piano solo. Aria e trenta variazioni, Einaudi, 1991.
[2] Si tratta di G. Gould, No, non sono un eccentrico, E.D.T. Edizioni di Torino, 1989.
[3] Il dialogo sull’argomento si trova in G. Gould, op. cit.
[4] R. Calasso, La Folie Baudelaire, Adelphi, 2010.
[5] La citazione è tratta da M. Schneider, op. cit.
[6] K. Jaspers, Genio e follia. Strindberg e Van Gogh, Raffaello Cortina Editore, 2001.
